F. Künzli – Oceana Mystica

Die neue Komposition für Chor, Orchester, Hornroh Modern Alphorn Quartet und
Gesangssolist:innen soll auf vielschichtige Weise die Themen Meer, Sturm und sicherer Hafen
musikalisch darstellen und die geheimnisvollen Aspekte dieser Themen durchleuchten. Die
Musik schöpft aus einer Vielfalt von Gedichten über diese Themen, darunter das bedeutende
«Für Einen» von Mascha Kaléko, sowie eine breite Auswahl weiterer lyrischer Impulse.
Die Komposition soll eine reiche Palette von musikalischen Landschaften enthalten, die von
der Poesie des Meeres inspiriert sind. Von den geheimnisvollen Tiefen bis zum beruhigenden
Wellenrauschen, von der stillen Erhabenheit bis zur schillernden Lebendigkeit und vom
aufbrausenden Sturm bis zur bedrohlichen Atmosphäre – all dies soll musikalisch
eingefangen werden und durch die metaphorische und mystische Dimension des Meeres
inspiriert oder dieser gegenübergestellt werden. Nicht bloss Orchester und Sänger:innen,
sondern im Besonderen die Klänge des Hornroh Modern Alphorn Quartet (mit seinen
gestimmten Schneckenhörnern), verleihen der Musik eine mystische Note. Sie ergänzen
damit die lyrische Vielfalt der Gedichte und tragen zur facettenreichen Klangästhetik bei.
Meine Neukomposition weist inhaltlich höchstens marginale Bezüge zu Felix Mendelssohns
«Walpurgisnacht» auf, das Werk, welches an den betreffenden Konzerten stets im Anschluss
aufgeführt wird. Indessen findet meine Komposition subtile Inspiration in der Ausdruckskraft
und den musikalischen Charakteren von Mendelssohns «Walpurgisnacht». Die Emotionen
und die Intensität der Musik sollen beide Werke verbinden, und gleichsam bleibt meine
Komposition eine individuelle künstlerische Reise durch die mystische Poesie des Meeres.
Fabian Künzli, 08.12.2023

B. Britten – War Requiem

Benjamin Brittens (1913 -1976) «War Requiem», op. 66 ist keine Totenmesse wie jede andere. Schon der Titel, der das kurze Wort »War« (Krieg) mitführt, verrät, hier ist etwas Besonderes gemeint und es wird ein anderer Ton angeschlagen. Der Chor setzt gehetzt und ruhelos ein, das Orchester arbeitet sich nur mühsam aus musikalischen Grabestiefen hervor. Keine Melodie hüllt den Zuhörer behaglich ein und verspricht »Requiem aeteram«, ewige Ruhe. Obwohl sich das Stück einreiht in die Liste monumentaler Requiem-Vertonungen, ist es doch eine ungemein persönliche Komposition und ein eindringlicher Appell für den Frieden. Britten selbst nannte es »eines meiner wichtigsten Werke«.

Brittens Komposition entstand aus Anlass der Einweihung der neuen Kathedrale von Coventry im Jahre 1962. Die von der deutschen Luftwaffe im Zweiten Weltkrieg schwer zerstörte englische Industriestadt entschloss sich, ihre Kathedrale als Mahnmal an den schrecklichen Krieg in erneuerten Formen wiederaufzubauen. Die Wahl für den Kompositionsauftrag fiel nicht zufällig auf Benjamin Britten, war er doch als aktiver Pazifist bekannt, der den Kriegsdienst verweigert hatte und deshalb die ersten Jahre des Zweiten Weltkriegs in den USA verbringen musste. Brittens kompromisslose Antikriegsüberzeugung kommt im »War Requiem« musikalisch wie textlich eindringlich zum Ausdruck.

Als Textgrundlage für das Werk dient einerseits der kanonische, übliche, lateinische Text der Requiemsliturgie, anderseits wird dieser aber durch Gedichte in englischer Sprache des Dichters Wilfred Owen (1893-1918) ergänzt. Wie viele junge Männer seiner Generation war Owen, irregeführt von romantisierender Kriegsliteratur und Propaganda, mit der Vorstellung in den Ersten Weltkrieg gezogen, ein Abenteuer erleben zu können und als guter Patriot das Vaterland gegen die deutschen »Barbaren« zu verteidigen. Die Schrecken der modernen Kriegsführung und die brutale Realität trafen die jungen Soldaten nahezu unvorbereitet. Owen selbst fiel mit gerade 25 Jahren an der Front in Frankreich –eine Woche vor dem Ende des Ersten Weltkriegs. Durch die Auswahl von neun Kriegsgedichten schafft Britten im »War Requiem« so anschauliche wie bestürzende Bilder, die die Schrecken und Sinnlosigkeit des Krieges verdeutlichen –obgleich er die brutalsten Texte Owens sogar noch aussen vorliess. Der narrative Spannungsbogen zeichnet die Karriere eines Soldaten im Ersten Weltkrieg nach, angelehnt an Owens militärische Laufbahn. Dabei stellt Brittens unmissverständliche Tonsprache immer wieder akustische Bezüge zur Front her. Besonders geschickt ist die Verschränkung mit dem lateinischen Messetext gestaltet, sodass die Kriegsgedichte den Messetext mal ironisch, mal beißend, sarkastisch kommentieren und dessen Inhalte in vielen Teilen in Frage stellen. Die unterschiedlichen Ebenen der Erzählstruktur verdeutlicht Britten durch den Einsatz mehrerer musikalischer Klangkörper –ein vierstimmiger Chor, ein Knabenchor sowie drei Gesangssolisten übernehmen die vokalen Teile. Die Owen’schen Gedichte werden vom Tenor, begleitet von einem Kammerorchester, vorgetragen und in äussert eindringlicher, intensiver, besonders textnaher Manier vertont. Das »War Requiem« verheißt keine paradiesischen Zustände, sondern warnt eindringlich vor den Konsequenzen ungelöster Konflikte. So steht Benjamin Brittens Monumentalwerk damals wie heute als Mahnmal gegen den Krieg und als Appell für den Frieden.

G. Verdi – Messa da Requiem

Die 1874 zum ersten Todestag des italienischen Dichters Alessandro Manzoni in Mailand uraufgeführte Messa da Requiem von Giuseppe Verdi ist das Zeugnis eines Künstlers, der sich die Wahrhaftigkeit der Menschendarstellung als oberstes Ziel setzte. Das gilt für seine Opern wie für das Requiem, dessen Text Verdi zu einer Darstellung von überwältigender Eindringlichkeit und Direktheit des Ausdrucks inspirierte. Das Requiem – oder die Messa da Requiem, wie der Originaltitel lautet – hat Verdi aus demselben Geist herausgeschrieben. Deshalb verwundert es nicht, dass das Werk schon von seinen Zeitgenossen als „Oper in liturgischem Gewand“ bezeichnet wurde. Auch wenn Verdis Requiem umstandslos dem Text der katholischen Liturgie folgt, so geht die musikalische Gestaltung doch über die genuin christliche Vorstellung von Tod und Auferstehung hinaus und bezieht auch andere Deutungen mit ein.

Anschaulich lässt Verdi seine Totenmesse beginnen. Der italienische Komponist Ildebrando Pizzetti (1880–1968) sah hier eine trauernde Gemeinde vor dem geistigen Auge vorbeiziehen: »Man sieht förmlich zunächst einen undurchdringlichen Schatten und dann ein klares, sanftes Licht: Im Schatten menschliche Wesen, die sich in Schmerz und Furcht krümmen; im Licht recken sie ihre Arme gen Himmel, um Milde und Verzeihung zu erflehen. Diese Musik ist Vergegenwärtigung von Trauer und Hoffnung.« In der zentralen Sequenz Dies irae, die das Jüngste Gericht beschreibt, fährt Verdi dann alles auf, was Orchester und Chor zu bieten haben: Donnernde Schläge der Großen Trommel, Fortissimo-Ausbrüche und rasende Läufe in den Streichern zeichnen eine musikalische Abfolge von Schreckensvisionen – laut, gewaltig und von höchster dramatischer Qualität. Bildlich wird es auch in Abschnitten wie dem Tuba mirum, in dem Verdi effektvolle Ferntrompeten einsetzt, oder im Rex tremendae, das im Orchester wortwörtlich großes Zittern vor dem »König schrecklicher Gewalten« hervorruft. Dem gegenüber stehen die innigen Solopartien und Ensembles wie das eindringliche Quid sum miser oder das Schuldbekenntnis Ingemisco, die das Fühlen des hoffnungsvollen Individuums erlebbar werden lassen. Ganz anders das Offertorium, die Gabenbereitung, für das Verdi eine viel intimere und transparentere Klangsprache wählte. Es folgen das triumphale, als doppelchörige Fuge angelegte Sanctus und das anmutige Agnus Dei, dessen ganz nach innen gekehrtes A-cappella-Solo von Sopran und Mezzosopran zu den schlichtesten und gleichzeitig schönsten Melodien gehört, die Verdi jemals geschaffen hat. Statt sein Requiem wie üblich mit dem Lux aeterna enden zu lassen, der Bitte nach ewigem Licht, beschliesst Verdi sein Werk mit einem Libera me, das traditionell eigentlich gar nicht zur Totenmesse gehört. Gerade weil er das ganze Werk aus diesem Satz heraus entwickelte, wirkt es wie eine Reminiszenz, eine Zusammenfassung. Noch einmal führt der Furor des Dies irae den Hörern die Schrecken des Todes vor Augen und Ohren; auch das Requiem aeterneam, die Bitte um ewige Ruhe, erklingt erneut. Ein letztes Mal äußern Chor und Sopran schließlich den Erlösungswunsch Libera me (Errette mich) – hoffnungsvoll und zugleich als Ausdruck elementarer Angst. Den Schluss lässt Verdi damit bewusst offen.

L.v.Beethoven – Missa solemnis, opus 123

Partitur Missa Solemnis

«Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen!» – dies steht über dem Autograph von Beethovens Partitur zur Missa solemnis (Bild). Für den Komponisten war seine Arbeit also eine Herzensangelegenheit und so ist das Werk das Ergebnis einer höchst intensiven Beschäftigung Beethovens mit dem Thema Messe überhaupt. Dies ist nicht selbstverständlich, denn der Komponist war kein frommer Kirchgänger und in seinen Briefen äussert er sich teilweise sehr kritisch der katholischen Kirche und ihren Riten gegenüber. Und dennoch hat er zugesagt, als man ihm den Auftrag erteile, für die Inthronisation seines Mäzens und Gönners Erzherzog Rudolf zum Erzbischof von Olmütz eine Messe zu komponieren. Die Feier war auf März 1820 angesetzt und Beethoven unterbrach die Arbeit an all seinen aktuellen Kompositionen, um sich voll und ganz dem neuen Auftrag zu widmen. Doch schon bald kam die Arbeit ins Stocken und das Werk konnte nicht termingerecht vollendet werden. Obwohl in der Folgezeit andere Kompositionen entstanden kam Beethoven immer wieder auf die Messe zurück und arbeitete in unregelmässigen Abständen weiter an der Partitur. Befreit vom zeitlichen Druck des Auftrags und einer konventionellen Aufführung im kirchlich-liturgischen Rahmen entwickelte sich das Werk zu ungeahnter Grösse und Komplexität. Beethoven selber bezeichnete, wohl nicht zuletzt auch aus Werbegründen seinen Verlegern gegenüber, die Messe als sein «grösstes Werk». Doch die Superlativen sind durchaus real: Mit einer Aufführungsdauer von fast anderthalb Stunden und einem, für die damalige Zeit, überaus grossen Orchester, und nicht zuletzt aufgrund der ausserordentlich hohen technischen Anforderungen an Solisten, Chor und Orchester, war an eine kirchliche Aufführung nicht zu denken. So kam es denn auch im nicht katholischen St. Petersburg zur Uraufführung der Missa solemnis durch die dortige Philharmonische Gesellschaft. An einem denkwürdigen Akademie-Konzert im Wiener Kärntnertor-Theater 1824 standen nebst der Uraufführung der Neunten Sinfonie auch einzelne Sätze aus der Missa solemnis auf dem Programm.

Beethoven befasste sich während der Komposition sehr intensiv mit dem Messe-Thema und auch mit der Kirchenmusik seiner Vorfahren, so sind Elemente des gregorianischen Gesangs als auch in kirchentonalen Modi gestaltete Passagen im Werk zu finden. Ebenso ist eine starke Beschäftigung mit der Fugentechnik der barocken Meister wie Händel oder Bach erkennbar. Indem Beethoven diese traditionellen Satztechniken anwendet, sie aber gleichzeitig mit dramatischen, ja opernhaften, Ausdrucksweisen verbindet, entsteht ein durchaus neuartiges Ganzes. Trotz der formalen Loslösung von einem kirchlichen Gebrauch der Messe will Beethoven sowohl bei den Zuhörern als auch den Ausführenden durchaus religiöse, andächtige Gefühle wecken, aber eben in einem übergeordneten menschlichen Sinne, losgelöst von einem Dogma oder gottesdienstähnlichen Rahmen.

A. Dvořák: Stabat mater Op. 58

Das «Stabat Mater» von Antonín Dvořák (1841-1904) gehört zu den am meisten aufgeführten Oratorien unseres Kulturkreises und besticht bis heute durch die Unmittelbarkeit seiner Tonsprache. Sein orchestraler wie vokaler Farbenreichtum und die den Text plastisch illustrierende Melodik gestalten dieses Werk zu einer beeindruckenden Folge expressiver und suggestiver Bilder.

Dvořák verkörpert mit Smetana und Janáček das Dreigestirn der tschechischen Musik bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Mit dem «Stabat Mater», diesem von vielen Komponisten vertonten Text, verbindet sich der Aufstieg Dvořáks zum Komponisten von Weltgeltung. Die ersten Skizzen entstanden bereits 1876. Die Uraufführung fand am 23. Dezember 1880 anlässlich des Jahreskonzertes des Verbandes der Musikkünstler in Prag statt. Die internationale Aufmerksamkeit zogen das Werk und sein Komponist durch die gefeierte Aufführung im Rahmen der berühmten Konzerte von Josef Barnby in der Royal Albert Hall in London auf sich. Daraufhin beauftragte man Dvořák, sein «Stabat Mater» selbst zu dirigieren. Das Konzert am 13. März 1884 in der Royal Albert Hall wurde zu einem Triumph des bis dahin international noch wenig bekannten Komponisten.

Beim Text zum «Stabat mater» handelt es sich um ein geistliches Gedicht aus dem Mittelalter, welches die Schmerzen der Muttergottes, sowie das Mitgefühl des Betrachters bei der Kreuzigung Jesu schildert. Dvořák griff in seiner Vertonung formal auf die Kantatenform zurück, indem er den Text auf zehn in sich geschlossene Sätze aufteilt. Die beiden ersten beleuchten das Leid der Mutter, die ihren Sohn am Kreuz sterben sieht. Die folgenden Sätze betonen den Wunsch des Betrachters, mit ihr zu leiden, zu weinen und zu trauern. Am Schluss des Werks schliesslich, in den beiden letzten Teilen, wird ein Ausblick auf das Paradies gegeben. Durch die thematische Verknüpfung der Einleitung mit dem Finale ergibt sich so eine zyklische Abrundung, die den kontrastierenden Bildern der anderen Sätze den sie zusammenfügenden Rahmen gibt.

Christus am Ölberge von Ludwig van Beethoven

op. 85

Das einzige Oratorium von Ludwig van Beethoven schildert die Szene im Garten Gethsemane, wo Jesus kurz vor seiner Gefangennahme steht. Er weiss um seinen nahenden Leidensweg und Tod, den er ebenso fürchtet, wie er ihn schicksalsmässig annimmt. Petrus, sein widerstandsbereiter Jünger, will Jesus retten, wird aber zurückgehalten von ihm und belehrt, dass nicht Kampf und Hass die Botschaft Jesu sei, sondern Liebe. – Aus jenseitiger Sphäre begleitet ein Engel das dramatische Geschehen. 

Das Oratorium ist in expressive Orchesterpartien, Rezitative, Arien und Chöre gegliedert und zeigt zuweilen opernhafte Züge. Anders als in den Passionen, gibt es in «Christus am Ölberge» keinen Evangelisten, der durch das Oratorium führt, sondern Christus selbst ist der Protagonist, gezeichnet als Heldentenor zwischen göttlichem Auftrag und menschlicher Angst, was für die damalige Zeit eine unvertraute Sicht war.

Das Werk wurde 1803 uraufgeführt und vom Publikum freundlich aufgenommen, während die Kritiker eher verhalten reagierten. 1804 überarbeitete Beethoven das Werk grundlegend.

Dauer: ca. 50 Minuten

Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart

KV 626 Fassung Dutron 2016

Als Mozart starb, hinterliess er nur gerade einen einzigen vollständig komponierten Teil seines geheimnisumwobenen Requiems, dazu längere Passagen von Gesangs- und Instrumentalstimmen, verschiedene Melodie-Fragmente und einige Ideenskizzen. Franz Xaver Süssmayr komponierte das Werk danach auf Wunsch von Mozarts Witwe Constanze in der bekannten Form zu Ende. Obwohl das Requiem nicht von Mozart allein komponiert wurde, zählt es bis heute zu seinen bekanntesten und beliebtesten Werken.

Der junge französische Komponist Pierre-Henri Dutron, dessen Fassung Der Gemischte Chor Zürich im Frühling 2019 aufführt, widmete sich dem Studium von Mozarts Manuskript und vertiefte sich intensiv in dessen Art der Instrumentierung. Unterstützt und beraten vom Dirigenten René Jacobs begann er darauf, die von Süssmayr komponierten Passagen zu überarbeiten und deren Instrumentierung im Mozart’schen Sinn zu vervollkommnen. 2017 erschien bei harmonia mundi eine vielbeachtete CD-Aufnahme von Dutrons Fassung mit dem Freiburger Barockorchester unter Leitung von René Jacobs. Alles, was man von Mozart kennt, ist in dieser Fassung vorhanden, in einigen Passagen hat Dutron die Instrumentierung jedoch neu gesetzt. Dutrons Fassung, so schreiben die Kritiker, wirke nicht selten aufgeweckter als die Vorlage, mal klinge die Instrumentierung lichter, mal kompakter, sie verhelfe den Instrumentalisten zu mehr Präsenz und schärfe damit auch das klangliche Profil des Ganzen. Man darf also gespannt sein.

Dauer: ca. 45 Minuten

 

Tonhalle Maag

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Tonhalle Maag, Zahnradstrasse 22, Zürich

 

Hören Sie dazu Anton Adam, was der Leiter Technik der Tonhalle Maag zum Raum und seiner Akustik sagt. Das Interview mit ihm wurde anlässlich einer Benefiz-Veranstaltung der Schweizerischen Multiple Sklerose Gesellschaft geführt. 

 

 

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    Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

    Georg Friedrich Händel ist neben Johann Sebastian Bach, mit dem er auch den Jahrgang teilt, der zweite überragende Großmeister des musikalischen Barock.

    Sein Vater war ein wohlhabender Wundarzt. Als Sechsjähriger spielte Händel Klavier, mit neun Jahren fing er an zu komponieren. 1702 begann er mit einem Studium der Rechtswissenschaften und als Organist in der Schloss- und Domkirche. 1703 spielte er als Geiger im Opernorchester der Deutschen Oper in Hamburg, wo er ab 1705 drei Opern komponierte.

    Seine Interessen führten ihn weiter nach Italien und England, wo er – von kurzen Auslandsreisen abgesehen – bis zu seinem Tod wirkte. Die letzten sechs Jahre seines Lebens war er blind.

    Georg Friedrich Händel komponierte über 40 Opern, zahlreiche Chorwerke (z.B. der Messias), Orchesterwerke, Kammer- und Klaviermusik.

    (Zusammenfassung aus dem Komponistenlexikon der classic-Arietta)

    Frank Martin (1890 – 1974)

    Frank Martin wurde am 15. September 1890 in eine alte französisch-hugenottische Familie hineingeboren, die in Genf lebte. Als zehntes und letztes Kind eines calvinistischen Pfarrers wuchs er in einer wohlhabenden Familie auf, in der das gemeinsame Musizieren und das Gespräch über Glaubensinhalte eine wichtige Rolle spielten.

    Die Begegnung mit Bachs Matthäuspassion stellte für den jugendlichen Martin ein Schlüsselerlebnis dar. «Ich fand mich vom Anfang bis zum Ende der Passion anderswohin und wie in den Himmel versetzt. Ich hatte nichts als Bach, Bach und nochmal Bach im Kopf, und kam davon in gewisser Weise nicht los» schreibt er dazu.

    Ab 16 erhielt Martin seine musikalische Ausbildung in Klavier, Harmonielehre und Komposition vom Genfer Komponisten Joseph Lauber. Martin besuchte nie eine Hochschule für Musik, wurde aber von der Musik der Impressionisten, allen voran von Debussy, stark beeinflusst. Von 1928-1938 lehrte er am neu gegründeten Institut für rhythmisch-musikalische Erziehung in Genf (Jaques–Dalcroze) Improvisation und Theorie des Rhythmus. Nach der Schliessung des Instituts wurde er Professor für Kammermusik am Genfer Konservatorium und wirkte 1950-1957 als Professor für Komposition an der Hochschule für Musik von Köln.

    1946 übersiedelte er mit seiner dritten Frau Maria Boeke nach Amsterdam, später nach Naarden, wo er 1974 verstarb. Martin hinterliess vier Töchter und zwei Söhne.

    Quellen:

    Georg Hage, Das Oratorium Golgotha von Frank Martin. Archaisierendes und Modernes in einer Passion des 20. Jahrhunderts. Musica Sacra, Heft 1/2007

    Universal Edition, http://www.universaledition.com/